শতবৰ্ষত ঋত্বিক ঘটকৰ কোমল গান্ধাৰ

ড॰ দীপশিখা ভগৱতী

‘Why should I leave my home? Tell me, why should I forsake my country, my river, Padma?”- ভৃগু, কোমল গান্ধাৰ
সময়ৰ এক দীৰ্ঘ পৰিক্ৰমাজুৰি চকচকীয়া, বিনোদনমুখী শৈলীৰ বাণিজ্যিক চিনেমাই ভাৰতীয় চলচ্চিত্র জগতত আধিপত্য বিস্তাৰ কৰি আছিল। এই বাণিজ্যিক মূলসুঁতিৰ প্রবল প্রভাৱৰ মাজত এক নব্য, মননশীল ধাৰাৰ উদ্ভৱ হয়, যাক পিচত ‘পেৰেলেল চিনেমা’ বা ‘সমান্তৰাল চিনেমা’ বুলি জনা যায়। ১৯৪০ চনৰ অন্তিম ভাগৰ পৰা আৰম্ভ কৰি প্ৰায় ১৯৬৫ চনলৈকে, ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসত এক বৌদ্ধিক, সমাজমনস্ক আৰু বাস্তৱমুখী আন্দোলন ৰূপে এই ধাৰাৰ জন্ম হৈছিল।

এই সময়ছোৱাত সত্যজিত ৰায়, ঋত্বিক ঘটক, বিমল ৰয়, মৃণাল সেন, তপন সিনহা, খাজা আহমেদ আব্বাছ, বুদ্ধদেৱ দাসগুপ্ত, চেতন আনন্দ, গুৰু দত্ত, ভি. শান্তাৰাম, শ্যাম বেনেগাল, অদুৰ গোপালকৃষ্ণন, গিৰীশ কাচাৰাভাল্লি আদিৰ দৰে মননশীল চিত্রনির্মাতাই ভাৰতীয় চলচ্চিত্রক নতুন বাট দেখুৱাইছিল। ইটালীয় নব্যবাস্তৱবাদৰ প্ৰভাৱত গঠিত এই সমান্তৰাল চিনেমা প্রথমে বিকশিত হয় পশ্চিমবংগত। সত্যজিৎ ৰায়ৰ পথে পাঁচালী (১৯৫৫), অপৰাজিত (১৯৫৬), অপু ত্রিল’জি (১৯৫৯), ঋত্বিক ঘটকৰ নাগৰিক (১৯৫২), মেঘে ঢাকা তাৰা (১৯৬০), কোমল গান্ধাৰ (১৯৬১), তিতাছ একটি নদীৰ নাম (১৯৭৩), সুবৰ্ণৰেখা (১৯৬৫) বিমল ৰয়ৰ দো বিঘা জমীন (১৯৫৩), গুৰু দত্তৰ প্যাসা (১৯৫৭) আদিৰ দৰে ছবিয়ে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰক বাস্তৱ সূত্ৰৰ প্ৰায়োগিক স্পর্শ দিছিল। সমাজৰ অন্তস্থ স্তৰসমূহক প্রতিফলিত কৰাৰ দিশত ঋত্বিক ঘটক ভাৰতীয় সমান্তৰাল চিনেমাৰ এক মূল স্তম্ভ হিচাপে পৰিগণিত। তেওঁ পুণেৰ ফিল্ম এণ্ড টেলিভিছন ইনষ্টিটিউট অৱ ইণ্ডিয়া (FTII)- ৰ অধ্যাপক তথা উপাধ্যক্ষ আছিল। তেওঁৰ শিক্ষাদান আৰু চিন্তাধাৰাৰ প্রভাৱত কুমাৰ সাহানী আৰু মণি কৌলৰ দৰে চিনেমা- তাত্ত্বিক আৰু নব্যধাৰাৰ চিত্ৰনিৰ্মাতাসকলৰ নির্মাণ হয়। জনশ্রুতি অনুসৰি, FTII-ৰ প্ৰৱেশদ্বাৰত থকা ‘Wisdom Tree’ জোপাৰ তলত বহি ঋত্বিক ঘটকে তেওঁৰ ছাত্ৰহঁতক ক্লাছ লৈছিল, য’ত তেওঁ মাথোঁ চলচ্চিত্রই নহয়, জীৱনকো এক দাৰ্শনিক দৃষ্টিৰে বুজিবলৈ শিকাইছিল।

পাৰম্পৰিক কাহিনী বর্ণনৰ চিত্ৰৰী ধাৰাক অতিক্ৰম কৰি ইতিহাস, ৰাজনীতি আৰু মানৱ আৱেগৰ সংপৃক্ত ধ্যান হিচাপে ঋত্বিক ঘটকৰ কোমল গান্ধাৰ ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ নিৰ্মাণ। ‘মেঘে ঢাকা তাৰা আৰু ‘সুবৰ্ণৰেখা’ৰ দ্বাৰা বেষ্টিত ঘটকৰ বিখ্যাত ‘বিভাজন ত্ৰিলজী’ৰ মাজৰ অধ্যায় হিচাপে ই ১৯৪৭ চনৰ বংগ বিভাজনৰ ফলত হোৱা সাং স্কৃতিক আৰু মানসিক আঘাতৰ অধ্যয়ন কৰা এক বিশাল আখ্যানৰ অংশই মাথোঁ নাছিল, ই আছিল বিভাজনে সৃষ্টি কৰা এক অংশীদাৰী সভ্যতাৰ ভগ্ন ধাৰাবাহিকতাৰ অধ্যয়ন, লাখ লাখ লোকৰ স্থানচ্যুতিৰ যন্ত্ৰণাৰ প্ৰতিফলন তথা অৱধাৰিত শৰণাৰ্থী উপনিৱেশক তুলি ধৰা নিৰ্মোহ চিত্র। কোমল গান্ধাৰ হৈছে এই স্থানচ্যুতিৰ প্ৰতি ঘটকৰ গভীৰ ব্যক্তিগত প্ৰতিক্ৰিয়া। নিজৰ গৃহভূমিৰ পৰা উৎখাত হোৱা প্ৰতিদ্বন্দ্বী বাঁওপন্থী দলৰ দুগৰাকী থিয়েটাৰ শিল্পী ভৃগু (অবিনাশ বেনাৰ্জী) আৰু অনুসূয়াৰ (সুপ্রিয়া দেৱী)ৰ আন্তঃসম্পর্কিত কাহিনীৰ জৰিয়তে ঘটকে স্মৃতি আৰু আধুনিকতাৰ মাজত, ব্যক্তিগত আকুল আকাংক্ষা আৰু সামূহিক দায়িত্বৰ মাজত আবদ্ধ এক প্ৰজন্মৰ চিত্র অংকন কৰিছে। শিৰোনামটো নিজেই প্রতীকী। ভাৰতীয় শাস্ত্রীয় সংগীতত, ‘কোমল গান্ধাৰ’ৰ কোমল স্বৰে এক কোমল, অসম্পূর্ণতাক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে, যি বিষণ্ণতা আৰু অপূর্ণ ইচ্ছাৰ সৈতে প্ৰতিধ্বনিত হয়। ইয়াক নিজৰ ছবিৰ শিৰোনাম হিচাপে বাছনি কৰি ঘটকে সংগীতৰ এটি ৰূপক অসম্পূর্ণতাৰ বিষয়ে এক আৱেগিক আৰু ৰাজনৈতিক বিবৃতিলৈ ৰূপান্তৰিত কৰে- প্ৰেমৰ, গৃহৰ, ৰাষ্ট্ৰীয়তাৰ অসম্পূর্ণতা। উত্তৰবিভাজনকালীন বংগৰ পটভূমিত, ৰাজনৈতিক সক্ৰিয়তা আৰু শৈল্পিক সংগ্ৰামৰ মাজত, চলচ্চিত্ৰখন থিয়েটাৰৰ জগতৰ মাজেৰে উদ্ভৱ হয়, য’ত স্থানচ্যুতি আৰু আদৰ্শগত বিভাজনৰ দ্বাৰা ভগ্ন সমাজত ব্যক্তিয়ে কলাৰ জৰিয়তে জীৱনৰ অৰ্থ বিচাৰে। অবিনাশ বেনাৰ্জীয়ে অভিনয় কৰা ভৃগুৰ চৰিত্ৰটিয়ে আদর্শবাদ আৰু হতাশাৰ মাজত ক্ষত-বিক্ষত হৈ পৰা এক অস্থিৰ, আৱেগিক শিল্পীসত্তাক প্ৰতিফলিত কৰে, সুপ্রিয়া চৌধুৰীয়ে অভিনয় কৰা অনুসূয়াৰ চৰিত্ৰই নিৰ্বাসনৰ কৰুণতম বেদনা সহ্য কৰিও সপোন দেখাৰ শক্তি হেৰুৱাই নেপেলোৱা এগৰাকী মহিলাৰ শান্ত স্থিতিস্থাপকতাক প্রতিনিধিত্ব কৰে । সমপৰ্যায়ৰ আঘাতৰ পৰা জন্ম লোৱা এই দুই ব্যক্তিৰ প্ৰেম কেতিয়াও পূৰণ নহয়, কিয়নো ই কেৱল দুজন মানুহৰ মাজৰ প্ৰেমৰ সম্পৰ্ক নহয়, ই এক একত্রিত বংগৰ অপূৰ্ণ সপোনৰ ৰূপক পৰিচালকে শৰণাৰ্থী, বাঁওপন্থী আদর্শবাদ আৰু সাংস্কৃতিক অভিব্যক্তিৰ জৰিয়তে একতা বিচৰা শিল্পীসকলৰ সামূহিক কাহিনীত তেওঁলোকৰ আৱেগিক সম্পৰ্ক নিৰ্মাণ কৰে যদিও তেওঁলোক ৰাজনৈতিক আৰু ব্যক্তিগত বিভাজনৰ দ্বাৰা ইতিমধ্যেই বিভক্ত।

কোমল গান্ধাৰৰ জগতখন শিল্পীগৰাকীৰ নিজৰ জীৱন আৰু আদৰ্শগত সংগ্ৰামৰ প্ৰতিফলন। নিজেই ভাৰতীয় গণনাট্য সংঘৰ (IPTA) সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত ঘটকে কলাক এক নান্দনিক বিলাসিতাৰ ঊর্ধ্বত এক নৈতিক আৰু ৰাজনৈতিক সঁজুলি হিচাপে গণ্য কৰিছিল। তেওঁৰ চৰিত্ৰসমূহ, যিসকল অপেছাদাৰী থিয়েটাৰ দলৰ সদস্য, কেৱল ‘পার্ফমাৰ’ নহয়, বৰঞ্চ কলাক সামাজিক প্ৰতিৰোধৰ এক ৰূপ হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিব বিচৰা সক্রিয় কর্মী। থিয়েটাৰ গোটটো বৃহৎ সমাজৰ এক ক্ষুদ্ৰ জগত হৈ পৰে- আদর্শবাদী তথাপি ভগ্ন, আৱেগপূর্ণ তথাপিও অসুৰক্ষিত, সপোনৰ দ্বাৰা একত্রিত তথাপিও অহংকাৰ আৰু মতাদৰ্শৰ দ্বাৰা বিভক্ত। অনুশীলন, বিতৰ্ক আৰু প্ৰদৰ্শনৰ জৰিয়তে ঘটকে নিজেই কলাৰ প্ৰকৃতি সন্ধান কৰে- ই  সামূহিক আঘাত আৰোগ্য কৰিব পাৰিবনে ? যিসকলে সকলো হেৰুৱাইছে তেওঁলোকৰ একাত্মবোধক পুনৰুদ্ধাৰ কৰিব পাৰিবনে ? চলচ্চিত্ৰখনে এই প্রশ্নবোৰৰ উত্তৰ নিশ্চিতভাৱে দিয়া নাই, কিন্তু আশাবাদেৰে সূত্ৰ স্থাপন কৰিছে।

ই কলাক ইতিহাসৰ ভগ্ন অংশসমূহৰ মাজৰ এক ভংগুৰ কিন্তু গুৰুত্বপূৰ্ণ সেতু হিচাপে দেখুৱাইছে। চলচ্চিত্ৰখনৰ ঘটনাপ্রবাহ আৰু গীতসমূহ কেৱল আখ্যানগত বিৱৰণ নহয়, বৰঞ্চ ইয়াৰ জৈৱিক সম্প্ৰসাৰণ, কিয়নো ইসমূহে চৰিত্ৰসমূহৰ আৱেগিক অৱস্থা আৰু তেওঁলোকৰ আভ্যন্তৰীণ সংঘাতসমূহ প্ৰকাশ কৰে। মেটা চিনেমাৰ বৈশিষ্ট্যৰে, চলচ্চিত্ৰৰ ভিতৰত প্ৰদৰ্শিত নাটকৰ ঘটনাৱলীয়ে মঞ্চৰ বাহিৰৰ পৃথিৱীখনক প্রতিফলিত কৰা এক আইনা হিচাপে কাম কৰে। যেতিয়া ভৃগু আৰু অনুসূয়াই প্রযোজনা বিভাগটোত একেলগে কাম কৰে, তেওঁলোকৰ ব্যক্তিগত আৱেগবোৰ তেওঁলোকৰ শৈল্পিক সহযোগিতাৰ মাজত প্ৰৱেশ কৰে, যাৰ ফলত তেওঁলোকৰ প্ৰকাশমালা, তেওঁলোকৰ আকুল আকাংক্ষা, সন্দেহ আৰু ইচ্ছাৰ স্বীকাৰোক্তিলৈ ৰূপান্তৰিত হয়। তথাপিও তেওঁলোকৰ প্ৰেম আদৰ্শগত কঠোৰতা আৰু এক দিশহীন পৃথিৱীৰ বিশৃংখলতাৰ দ্বাৰা অসম্পূৰ্ণ হৈ আছে আৰু এই অসম্পূর্ণতাত ঘটকৰ দৃষ্টিভংগীৰ কাব্যিক সাৰাংশ নিহিত হৈ আছে। তেওঁৰ বিশ্বাস যে জীৱনে যেনেকৈ কোনো মানুহকে সম্পূর্ণকৈ সুখী কৰিবলৈ অসমর্থ, ঠিক তেনেকৈ কলাও কেতিয়াও সম্পূর্ণ নহয়, কিন্তু সদায় এক হোৱাৰ প্রক্রিয়াত থাকে। চলচ্চিত্ৰখনৰ miseen scene এই দৰ্শনৰ সৈতে জড়িত হৈছে : কেমেৰাটো মুকলি পথাৰ আৰু ঘনবসতিপূৰ্ণ শৰণাৰ্থী উপনিৱেশসমূহৰ মাজেৰে, স্মৃতিৰ ঢৌৰ মাজেৰে আৰু নাটকৰ অনুশীলন কক্ষৰ শেঁতা পোহৰৰ মাজেৰে গতি কৰে। দিলীপ ৰঞ্জন মুখোপাধ্যায়ৰ চিনেমাটোগ্রাফীয়ে বিভাজনৰ আৱেগিক ভূগোলক কাব্যিক বাস্তৱবাদৰ সৈতে বন্দী কৰিছে। ৰে’ল, দলং আৰু নদীৰ পুনৰাবৃত্ত ছবিবোৰ পৃথকীকৰণ আৰু সংযোগৰ, গন্তব্যহীন যাত্ৰাৰ ৰূপক হৈ পৰে। সঘন আকস্মিক কাট আৰু সহযোগী সং যোজনৰ দ্বাৰা চিহ্নিত ঘটকৰ সাংগীতিক লয়যুক্ত সম্পাদনা শৈলীয়ে স্মৃতিশক্তিৰ হ্ৰাস আৰু প্ৰবাহক প্রতিফলিত কৰে। ৰবীন্দ্ৰ সংগীত আৰু বাংলা লোক-সংগীতৰ ব্যৱহাৰেৰে জ্যোতিৰেন্দ্ৰ মৈত্ৰৰ সংগীত ব্যৱস্থাপনাই কোমল গান্ধাৰৰ প্ৰবাহক কোনো কোনো মুহূৰ্তত সংলাপৰ প্ৰভাৱৰ ঊর্ধ্বত এক আৱেগিক অন্তঃপ্রবাহৰ সৈতে প্ৰভাৱিত কৰে । ক্ষতি আৰু আধ্যাত্মিক স্থিতিস্থাপকতাৰ সৃষ্টি কৰা ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ গীত ছবিখনৰ হৃদস্পন্দন। ই ছবিখনৰ চৰিত্ৰসমূহ আৰু দৰ্শক— দুয়োকে সোঁৱৰাই দিয়ে যে ৰাজনৈতিক সীমাৰ পুনৰ নিৰ্ধাৰণৰ পিছতো সাংস্কৃতিক একতা জীয়াই আছে। প্ৰতিটো গীতেই ইতিহাসে মচি পেলোৱাৰ চেষ্টা কৰা এক ভূখণ্ডৰ অখণ্ড সুৰৰ পুনৰুদ্ধাৰ সংগীত, স্মৃতি আৰু এই দুয়োকে ধৰি ৰখা দৃশ্যাৱলীৰ আন্তঃক্ৰিয়াৰ জৰিয়তে ঘটকে এনে এখন চলচ্চিত্র নির্মাণ কৰিছে যি বাস্তৱিক আৰু ছন্দোময়, সাধাৰণ মানুহৰ সংগ্ৰাম আধাৰিত, কিন্তু তথাপিও স্বপ্নময় এক কবিতাৰ দৰেই কোমল।

ৰাজনৈতিক চেতনা আৰু আৱেগিক গভীৰতা, বাস্তৱবাদ আৰু পৌৰাণিক প্ৰতীকবাদৰ এক নিৰৱচ্ছিন্ন সংমিশ্ৰণেৰে কোমল গান্ধাৰত ঘটকে এনে এক সংশ্লেষণ প্রাপ্ত কৰিছে যাক মুষ্টিমেয়সংখ্যক চলচ্চিত্র নির্মাতাইহে পাবলৈ সক্ষম হৈছে। তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰখন তৰল আৱেগিক বা প্ৰচাৰবাদী (propagandist) নহয়, ই হৈছে সহমর্মিতাৰ চলচ্চিত্র, য’ত আদর্শবাদিতা আৰু মানৱ অভিজ্ঞতা এক অবিচ্ছেদ্য বিষয়। চৰিত্ৰসমূহৰ আৱেগিক দুৰ্বলতাই নতুনকৈ বিভক্ত ৰাষ্ট্ৰৰ সামাজিক দুৰ্বলতা প্রতিফলিত কৰে, আৰু ব্যক্তিগত সম্পৰ্ক পুনৰ নিৰ্মাণৰ বাবে তেওঁলোকৰ প্রচেষ্টাই সম্প্ৰদায়ৰ পুনর্গঠনৰ বাবে এক বৃহৎ ঐতিহাসিক প্রচেষ্টাক প্রতিফলিত কৰে। ঘটকৰ ৰাজনীতি কেতিয়াও উপদেশমূলক নহয়, ইয়াৰ পৰিৱৰ্তে, ই ছবি আৰু শব্দৰ মাজেৰে, ৰে’লৰ ছন্দ, স্থানচ্যুত শিশুৰ কান্দোন, সামূহিক সংগ্ৰামৰ গীতৰ মাজেৰে প্রৱাহিত হয়। ছবিখনৰ উপসংহাৰে এটা প্ৰক্ৰিয়াৰ অন্ত নুবুজায়, বৰঞ্চ এক শান্ত জাগৰণ সৃষ্টি কৰে। থিয়েটাৰ দলটোৱে আভ্য ন্তৰীণ সংঘাত আৰু প্ৰায় ধ্বংসৰ মুখামুখি হোৱাৰ পিছতো পুনৰ নাট প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ একত্রিত হয়, ই ইংগিত দিয়ে যে ভগ্নতাতো সম্ভাৱনা লুকাই থাকে। এই অস্থায়ী আশাই কোমল গান্ধাৰক তেখেতৰ বিভাজন ত্ৰিল’জিৰ আন দুখন ছবিৰ পৰা পৃথক কৰে। যদিও মেঘে ঢাকা তাৰা নীতাৰ হতাশাৰ বিধ্বংসী কান্দোনৰ সৈতে শেষ হয় আৰু সুবৰ্ণৰেখা বিভাজনৰ পিছৰ মোহভংগৰ দুখজনক আন্ধাৰত সৰি পৰে, কোমল গান্ধাৰে ধ্বংসাৱশেষৰ ভিতৰতো আশাবাদৰ এক ক্ষীণ সুৰৰ সন্ধান কৰে। ভুৱনজোৰা শৰণাৰ্থী সমস্যা, সাম্প্ৰদায়িক বিভাজন আৰু সাংস্কৃতিক স্মৃতিহীনতাৰ যুগত, ঘটকৰ দৃষ্টিভংগী দৈৱবাণী যেন অনুভৱ হয়। কলা সামাজিক বেদনাৰ সৈতে জড়িত হ’ব পাৰিব লাগিব, আৰু সেই সৃষ্টিশীলতাই ঐতিহাসিক ক্ষত আৰোগ্য কৰিব পাৰে বুলি থকা ঘটকৰ দৃঢ় বিশ্বাসে কোমল গান্ধাৰক মাথোঁ নিজৰ সময়ৰ চলচ্চিত্ৰ নহয় বৰঞ্চ প্ৰতিৰোধৰ এক কালজয়ী ভাষা কৰি তোলে। ঘটকৰ নিৰ্দেশনাই চলচ্চিত্ৰক সহানুভূতিৰ ভাষালৈ ৰূপান্তৰিত কৰে, ই ভৌগোলিক সীমা আৰু প্ৰজন্মৰ সীমাবদ্ধতাৰ ঊর্ধ্বত বক্তব্য ৰাখে। কোমল গান্ধাৰ হৈছে এনে এক কোমল, সৎ আৰু চিৰন্তন সুৰীয়া ছবি যিয়ে সেই লোকসকলৰ বিষয়ে কয় যিসকলে সকলো হেৰুৱায়ো সৃষ্টি, প্ৰেম আৰু সপোন অব্যাহত ৰাখিছে। ই এনে এক সভ্যতাক প্রতিফলিত কৰা চলচ্চিত্ৰ, য’ত বিভাজনৰ অশান্ত যাতনাৰ পিছতো অখণ্ডতাৰ শান্ত গুণগুননি প্রতিধ্বনিত হয় আৰু য’ত অন্তিম সুৰবোৰ মোলান পৰি যোৱাৰ সমান্তৰালকৈ যি বাকী থাকে সেয়া নীৰৱতা নহয়, সেয়া প্ৰতিধ্বনি, মৃত্যুক অস্বীকাৰ কৰা মানুহৰ কোমল সুৰ, কলাৰ জৰিয়তে নিজৰ প্ৰতিবাদী কণ্ঠস্বৰৰ বৈধতা পুনৰ দাবী কৰাৰ নীৰৱ প্ৰতিধ্বনি – কোমল গান্ধাৰৰ দীর্ঘস্থায়ী প্রতিধ্বনি…।

‘মৰিতে চাহিনা আমি সুন্দৰ ভুবনে,
মানবেৰ মাঝে আমি বাঁচিবাৰে চাই।‘